O artigo a seguir faz parte da série “Raras de Ernesto Nazareth”, publicado no blog Sovaco de Cobra, e possui a autoria, gravações de áudio e pesquisa de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano. Conheça as demais músicas de Nazareth e a proposta da série neste link.
Ouça o tango brasileiro Ideal, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
Grãos de café – fonte da imagem: Flickr (jcolivera.com)
O tango brasileiro Ideal, publicado em 1905 sob encomenda da Casa Pinto & C., é uma das pérolas escondidas no repertório Nazarethiano. Embora existisse um Cine Ideal (o favorito de Ruy Barbosa, à Rua da Carioca nº 60), é improvável que o tango fizesse referência a ele, pois em sua dedicatória consta: “aos compradores do Café Ideal”.
Segundo o biógrafo Luiz Antonio de Almeida, naqueles tempos, as pessoas compravam café em grãos, torrando-os e moendo-os em casa. Daí ser provável que o Café Ideal – “O melhor e mais saboroso – Vende-se em toda a parte – Rua da Saúde, 150”- “fosse das primeiras marcas a comercializar o produto já em pó e acondicionado em embalagens”.
Esta constitui, portanto, uma das peças de cunho comercial de Nazareth, em que ele faz referência a uma empresa, possivelmente vindo a gozar dos benefícios que a propaganda viria a proporcionar. Dentre vários outros exemplos em sua obra, cito também o tango brasileiro Pyrilampo “Dedicado aos laboriosos industriais Srs. Lima Junior & Cia., proprietários da importante fabrica de lâmpadas Pyrilampo”, o samba brasileiro Suculento, com letra exaltando os poderes do xarope Vermutin, e a valsa Cardosina “Oferecida por Almeida Cardoso & Cia., a seus distintos fregueses e amigos”, cujo título faz referência a um xarope para tosse e bronquite desenvolvido pela Farmácia Homeopata Almeida Cardoso.
Em 1905 Nazareth tinha 42 anos e, segundo o biógrafo Luiz Antonio de Almeida, residia na Avenida dos Anjos nº3, à Rua Senador Furtado, no bairro do Maracanã. Neste ano também foram publicadas as peças Escovado, Coração que Sente, Ferramenta, e composta a valsa Cardosina, ainda inédita em publicação.
Esta é a época das primeiras gravações feitas no Brasil, cuja indústria fonográfica abriu as portas em 1902. É interessante notar que o nome de Nazareth já figurava nos lançamentos de 78-RPMs desde o primeiro ano. Algumas gravações de suas músicas dessa época são: Está Chumbado, pela Banda do Corpo de Bombeiros em 1902 (Zon-O-phone X-1055), Favorito (“Saco de Alferes Cidade Nova”), pelos cantores Bahiano e Senhorita Consuelo, acompanhados de pianista anônimo por volta de 1903 (Odeon 689), Brejeiro (“O Sertanejo Enamorado”), pelo cantor Mário Pinheiro acompanhado de pianista anônimo por volta de 1905 (Odeon Record 40.227), Brejeiro, pela Banda do Corpo de Bombeiros (Odeon Record 40.572) e Turuna, pela mesma banda (Odeon Record 40.589), ambos por volta de 1906.
No entanto Ideal foi gravada apenas uma vez até o presente momento (dezembro de 2010), pelos músicos Daniel Allain (flauta), Israel Bueno (violão 7 cordas), Marco Bertaglia (violão 6 cordas), Arnaldinho do Cavaco e Guta do Pandeiro, em gravação lançada em 2008 no CD que acompanha o Songbook “Ernesto Nazareth 3” (Clássicos do Choro Brasileiro) (CCEN03PE), da editora Choro Music. Sua versão original para piano solo, portanto, permanece inédita em disco.
Não existem edições comerciais desta peça à venda hoje, porém para uma edição moderna revisada por mim, acesse este link.
Ideal é um tango especialmente delicado, marcado pelas indicações “suave” na parte A, “bem jocoso” na parte B, e “brincando” e “demorando com graça” na parte C. Nele não vemos o caráter percussivo de outros tangos como Sarambeque ou Catrapuz. Confirmando esta idéia, em seu manuscrito consta o subtítulo “Serenata Poética” (a única referência ao signo “poesia” em sua obra). Tendo em vista estes humores, optei por interpretar Ideal com um espírito onírico, buscando ressaltar seu lado pueril.
Capa do tango Ideal. “Dedicado aos compradores do Café Ideal”.
O artigo a seguir faz parte da série “Raras de Ernesto Nazareth”, publicado no blog Sovaco de Cobra, e possui a autoria, gravações de áudio e pesquisa de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano. Conheça as demais músicas de Nazareth e a proposta da série neste link.
Ouça o Noturno Op.1, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
Noturno Op.1 pertence à seleta classe de peças de concerto de Nazareth, sendo talvez a faceta menos explorada de sua obra. Além das peças já gravadas para esta série, como a valsa brilhante moderna Fantástica, a grande valsa brilhante O Nome d’Ela, a Marcha Fúnebre, a Polca para Mão Esquerda, a meditação Mágoas, e a Polonesa, há obras como o estudo de concerto Improviso, o Capricho, a gavota Corbeille de Fleurs, o romance sem palavras Adieu, a meditação sentimental Lamentos, a valsa-capricho Dirce, a Elegia para mão esquerda, e a mazurca de expressãoMercedes.
Embora já tenha sido gravado comercialmente duas vezes, o Noturno Op.1 de Nazareth ainda permanece bastante desconhecido. Suas gravações são da pianista japonesa Yuka Shimizu (CD “Embalada pela Brisa do Rio”, Independente, sem número, lançado em 2006) e do pianista Miguel Proença (LP “Ernesto Nazareth Inédito”, Arsis 992 604-1, lançado em 1987).
Dedicada “aos prezados amigos Dr. Numa e Effe Corrêa de Carvalho”, esta peça sobreviveu graças a dois manuscritos presentes na Biblioteca Nacional, sendo um deles um rascunho incompleto, e o outro uma versão finalizada. No frontispício deste último vemos uma rara informação, o local onde foi composto e a data exata: “Ipanema, 24 de Novembro de 1920”. O Noturno Op.1 nunca foi editado comercialmente, porém para uma edição moderna revisada por mim acesse: http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/noturno.pdf
Frontispício do Noturno Op.1 de Ernesto Nazareth, manuscrito autógrafo do autor presente na Biblioteca Nacional.
Um noturno é uma composição inspirada pela noite, ou que a evoca. Em geral consiste em uma melodia cantabile e lenta sobre acompanhamentos arpejados, e com forma A-B-A, sendo a parte central por vezes mais atribulada. Os primeiros noturnos a serem escritos, como forma consolidada do período romântico, são do compositor irlandês John Field. Seus 18 noturnos, vieram a inspirar Chopin a elevar esta forma musical a um novo patamar artístico, com seus 21 noturnos escritos entre 1827 e 1846.
À maneira de Chopin, Nazareth também expandiu e popularizou uma forma musical em que ele não foi pioneiro: o tango brasileiro, elaborando-o no piano e gerando uma linguagem musical muito particular, que viria a influenciar diversas gerações de músicos. Este é um dos motivos pelos quais Nazareth é chamado de “o Chopin Brasileiro”.
O noturno depois de Chopin continuou seu desenvolvimento em diversos compositores, como Glinka, Mendelssohn,Liszt, Schumann, Thalberg, Anton Rubinstein, Balakirev, Bizet, Tchaikovsky, Grieg, Rimsky-Korsakov, Fauré, Debussy,Satie, Poulenc, Scriabin, Vaughan Williams, Shostakovich, Barber e Britten (incluindo formações expandidas, como para orquestra e coro feminino, ou dentro de um concerto para solista e orquestra).
No Brasil, encontraremos noturnos na obra de praticamente todos os grandes compositores brasileiros, como Carlos Gomes, Brasilio Itiberê da Cunha, Henrique Oswald (a quem Nazareth dedicou seu Batuque), Leopoldo Miguéz, Alberto Nepomuceno, Heitor Villa-Lobos (Noturno ‘Hommage a Chopin’), Jayme Ovalle, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone(‘Noturno sertanejo’), Souza Lima, Ari José Ferreira, Radamés Gnattali, José Guerra Vicente, Alceo Bocchino, Almeida Prado, Amaral Vieira, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, Mario Ficarelli, Nivaldo Ornellas e André Mehmari. (para mais composições desse gênero, veja o CD “Noturnos Brasileiros”, tocado pela pianista Anna Cândida, e lançado pela Funarte).
Chiquinha Gonzaga e Marcello Tupynambá também compuseram um noturno cada um, sendo o de Chiquinha chamado “Meditação” (uma de suas peças mais singelas e belas), e o de Tupynambá uma peça para canto e piano, com letra de Onestaldo Penafort.
No importante Sarau de Sinhá, de Aloysio de Alencar Pinto um dos movimentos é subtitulado “Noturno” , e remonta ao Noturno No.3 “Le Chant du Berger” (O canto do pastor) de C. Galos. No lado humorístico, temos o “Noturno depois do vinho”, de Tim Rescala, em que o(a) pianista, além de tocar, tem que atuar de modo embriagado(a); e no lado “popular” temos o Noturno em tempo de samba, de Custódio Mesquita e Evaldo Rui.
Na literatura, é interessante vermos a influência deste gênero musical. Manuel Bandeira, por exemplo, escreveu quatro poemas intitulados: Noturno do Morro do Encanto, Noturno da Mozela, Noturno da Parada Amorim e Noturno da Rua da Lapa.
Algo que é objeto de grande curiosidade é o fato de esta ser a única peça em que Nazareth incluiu um número de opus: Op. 1. Por quê? Além disso, à época em que compôs seu noturno, Nazareth já tinha composto mais de 120 músicas. Cleida Lourenço, em sua dissertação de mestrado “Ernesto Nazareth em suas relações com seus contemporâneos nacionalistas” (UFRJ, 2005), reflete:
“O fato de ter classificado o seu Noturno de “opus 1”, após a numeração de sua produção ter ultrapassado a centena, diz muito a respeito de quanto Nazareth considerava esta obra como pertencente a um outro universo, eventualmente mais erudito. Via a necessidade de separar a produção destinada aos salões, que transitava entre os gêneros da moda, da criação vinculada ao campo da música de concerto. Sua atitude dá muito que pensar. Será que valorizava bem mais a qualidade artística dessa música, relegando a um segundo plano os tangos, polcas e valsas que o tornaram tão conhecido? Teria aceitado os valores das classes dominantes, alimentando ainda a idéia de que os parâmetros da música de concerto eram socialmente mais elevados, ao contrário daqueles que costumava compor? Ou estava apenas seguindo um modelo de diferenciação que já existia, sem desafiar padrões nem questioná-los?”.
Essa dialética entre o “popular” e o “erudito” é um dos mistérios da obra de Nazareth. Ele definitivamente queria ser reconhecido como um compositor de concerto, embora o forte de sua produção estivesse nos tangos, valsas e polcas que revolucionaram a música brasileira. Porém estas mesmas músicas “populares” de Nazareth, têm sido cada vez mais interpretadas como peças de concerto mundo afora. O próprio compositor na verdade as interpretou nos recitais que deu no Rio de Janeiro e em São Paulo. E hoje podemos ver seu famoso Odeon tocado no Carnegie Hall, uma das salas de concerto mais importantes do mundo (veja este vídeo tocado por José Feghali, em 1988, com apresentação feita por Van Cliburn). No Brasil, Eudóxia de Barros e Arthur Moreira Lima têm feito o trabalho de divulgação mais importante da obra de Nazareth, seja gravando diversos discos, ou tocando em salas de concerto desde a década de 1960.
Depois de analisar o Noturno Op.1 de Nazareth em busca de formas expandidas, o pesquisador Cacá Machado expõe sua frustração:
“[Eu] acreditava que nele Nazareth teria, enfim, a liberdade formal para desenvolver idéias mais amplas. A surpresa foi que nessa peça é quase impossível enxergarmos o nosso arguto compositor dos gêneros sincopados. A peça está recheada por uma cascata de efeitos pianísticos padronizados ao modo dos compositores românticos de salão, como Gottschalk ou Chaminade, por exemplo. O original compositor deCruz, perigo!! e Rayon d’Or escondeu-se numa linguagem pianística clichê e pouco inspirada (…).
Como se vê, não existe originalidade nessa arquitetura composicional. Nem o ethos e tampouco o pathos de Nazareth. Esse mesmo descolamento de personalidade é visto, por exemplo, em sua Polonesa, Capricho, Adieu ou no romance Êxtase. É como se Nazareth abdicasse de raciocinar como compositor e se tornasse um intérprete que domina virtuosisticamente todos os processos e clichês pianísticos mecanizados.
A lógica métrica que organiza a composição ainda é a frase de quatro compassos: existe uma urgência em terminar o fraseado no tempo regulamentar. Mas diferentemente de Batuque, no qual se cria a ilusão de uma expansão, aqui existe um conflito com os limites da métrica e o ornamento que é usado como dicção principal. (…)”
(O Enigma do Homem Célebre, de Cacá Machado, IMS, 2007)
Cacá Machado acerta em chamar a atenção para o excesso de clichês pianísticos destas peças de concerto de Nazareth. Este aliás era o estilo de composição dos grandes pianistas românticos, como Liszt e seus alunos (p. ex. Eugene d’Albert, Emil Von Sauer e Moriz Rosenthal).
Porém o noturno do Nazareth de fato não pode ser visto sob a mesma ótica de seus tangos. Aqui vemos um compositor que está buscando se expressar em outras linguagens, fato que requer um grande conhecimento e originalidade, para que estas peças não soem como grandes paródias, como já observou o biógrafo Luiz Antonio de Almeida. É como se Chopin buscasse compor um Batuque. Como soaria esta peça? Provavelmente seria tão bem sucedido quanto Nazareth ao compor sua Polonesa.
Por outro lado, nem sempre tais incursões são bem-sucedidas, como por exemplo compositores americanos que criaram sambas. A história é repleta de tais exemplos, e o que impera, salvo algumas importantes exceções, são divertidas confusões idiomáticas, que misturam música mexicana, rumbas e maracas. Veja por exemplo o clássico “Carioca” de Vincent Youmans, estrelado no filme “Flying down to Rio” em 1933.
Nazareth tem o grande mérito de compor autênticas peças de concerto no idiomatismo romântico, demonstrando grande conhecimento nos gêneros específicos, como a polonaise, a valsa brilhante, o capricho, e o noturno. Essa opinião é expressa por outros acadêmicos:
“Os títulos [deste reduzido grupo de peças de concerto] se reportam ao formalismo do repertório da música tradicional de concerto, não a peças de salão. E se não fosse conhecida a autoria, a simples audição ou até mesmo o estudo não permitiria defini-la com segurança. Poderia tratar-se de algum compositor europeu. E se de brasileiro, a indicação de um Miguez, Oswald, Levy ou Nepomuceno não causaria a menor estranheza.”
(Ernesto Nazareth em suas relações com seus contemporâneos nacionalistas, dissertação de mestrado de Cleida Lourenço, UFRJ, 2005).
“(…) Se deixarmos de lado a busca de elementos de brasilidade, veremos que algumas destas peças revelam muito bom gosto e são capazes de nos causar intenso prazer estético. Cite-se como exemplo o Noturno, registrado aliás como “opus 1 (…).”
(Ernesto Nazareth e o Tango Brasileiro, dissertação de mestrado de Marcelo Verzoni, UFRJ, 1996)
Felizmente, não ocorreu como no conto machadiano do pianista Pestana, grande compositor de polcas e maxixes no Rio da Belle Époque, mas que na verdade se atormentava de modo tantalizante buscando compor como Mozart, Beethoven ou Schumann:
“Desde logo, para comemorar [seu casamento], teve idéia de compor um noturno. Chamar-lhe-ia Ave, Maria. A felicidade como que lhe trouxe um princípio de inspiração; não querendo dizer nada à mulher, antes de pronto, trabalhava às escondidas; coisa difícil, porque Maria, que amava igualmente a arte, vinha tocar com ele, ou ouvi-lo somente, horas e horas, na sala dos retratos [dos compositores românticos]. Chegaram a fazer alguns concertos semanais, com três artistas, amigos do Pestana. Um domingo, porém, não se pôde ter o marido, e chamou a mulher para tocar um trecho do noturno; não lhe disse o que era nem de quem era. De repente, parando, interrogou-a com os olhos.
- Acaba, disse Maria; não é Chopin?
Pestana empalideceu, fitou os olhos no ar, repetiu um ou dois trechos e ergueu-se. Maria assentou-se ao piano, e, depois de algum esforço de memória, executou a peça de Chopin. A idéia, o motivo eram os mesmos; Pestana achara-os em algum daqueles becos escuros da memória, velha cidade de traições. Triste, desesperado, saiu de casa, e dirigiu-se para o lado da ponte, caminho de São Cristóvão”.
(trecho do conto “Um Homem Célebre”, de Machado de Assis, 1888)
Como afirma José Miguel Wisnik, “Nazareth é o primeiro Pestana que deu certo” (livro “Sem Receita”, Publifolha, 2004). O Noturno de Nazareth foi escrito no idioma dos noturnos de Chopin, porém não há nenhuma melodia plagiada. Vemos inclusive a utilização de um “coral” na terceira parte, à maneira de muitas obras de Chopin. O coral consiste em uma seção em que a melodia cantabile dá lugar a acordes em blocos (como vozes de um coral) Para uma análise mais aprofundada em seções-coral de Chopin, ver: An analysis of the chorales in three Chopin nocturnes: Op. 32, No.2; Op. 55, No.1; and the nocturne in C# minor (without opus number) (Heyer, 2008).
Também se nota que Nazareth extraiu alguns termos de expressão dos noturnos de Chopin, como ‘religioso’ e “lânguido”, ambos presentes no noturno Op.15 No.3 em sol menor. Este noturno fazia parte da coleção particular de Nazareth. Além disso, no final da primeira parte vemos as oitavas descendentes em teclas pretas, à maneira do final do estudoOp.10 No.5*.
Trechos do manuscrito do Noturno Op.1. Notar as expressões “languido”, “religioso”.e as oitavas descendentes.
Como destacado por Cleida Lourenço, é interessante notar as tonalidades escolhidas por Nazareth para este noturno, sol bemol maior na primeira parte, ré bemol maior na segunda e si maior na terceira, remetem muito mais à linguagem composicional da música de concerto que à criação destinada ao repertório de salão. O modo maior das tonalidades também remonta mais a um estado nostálgico do que a uma tristeza propriamente dita.
A forma musical do Noturno Op.1 de Nazareth é AA BB AA C (A), fugindo um pouco à forma básica ABA. Curiosamente, o compositor deixa o intérprete livre para repetir a parte A após a parte C, no entanto optei por não fazer esta repetição devido ao caráter de coda que o final da terceira parte possui.
Apesar do lugar importante que esta peça ocupa na obra de Nazareth, o autor nunca chegou a tocá-la em público, embora tenha tido várias oportunidades para fazê-lo, como por exemplo nos nove recitais que fez em sua turnê em São Paulo em 1926.
No dia 5 de junho de 2010 toquei esta peça no anexo do Theatro Municipal do Rio de Janeiro como parte do festival Rio Folle Journée, que pode ser assistido neste vídeo do youtube.
*agradecimentos ao pianista André Pédico por estas correlações com a obra de Chopin
O artigo a seguir faz parte da série “Raras de Ernesto Nazareth”, publicado no blog Sovaco de Cobra, e possui a autoria, gravações de áudio e pesquisa de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano. Conheça as demais músicas de Nazareth e a proposta da série neste link.
Ilustração: Daniel Cabral. Clique sobre a imagem para vê-la ampliada.
Mágoas é uma peça de grande profundidade, que a coloca em um patamar especial na obra de Ernesto Nazareth. Não se sabe a data em que foi composta, mas se acredita que foi na década de 1920, mesma época de outras composições de peso, como a Polonesa, o Capricho e o Improviso – Estudo para Concerto.
Mágoas foi cunhada por Nazareth como “meditação” e não recebeu dedicatória. Até hoje (2010), sua partitura não foi publicada comercialmente (porém para uma edição moderna desta peça, revisada por mim com base no manuscrito; acesse http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/magoas.pdf)
Embora já tenha sido gravada comercialmente, esta peça permanece injustiçadamente esquecida. A única gravação existente foi feita pelo pianista Miguel Proença em seu importante LP “Ernesto Nazareth Inédito” (Arsis 992 604-1) em 1987 (relançado em 2005 na Coletânea “Piano Brasileiro” CD Volume 4 “Ernesto Nazareth e M. Camargo Guarnieri”; Biscoito Fino, BC 205).
Nazareth compôs uma outra “meditação”, igualmente inédita em publicação, intitulada Lamentos. Esta carrega em sua dedicatória o peso da morte prematura de sua filha em 1917: “àmemoria de sua querida e inesquecível filha Maria de Lourdes Nazareth (Marietta)”.
A jornalista Andréa Alves, no encarte do CD “Sempre Nazareth” (Kuarup Discos KCD-095, 1997), procura definir esta época da vida de Nazareth:
“(…) Mas os tempos de glória haviam passado e o compositor que se via a partir do episódio de 1922 era a expressão de Lamentos, Mágoas, Resignação e Marcha Fúnebre. Neste período morre sua esposa, D. Theodora Amália de Meirelles Nazareth [1929], com quem casou-se em 1886, e também sua filha [1917]. A vivacidade das composições de Nazareth até 1919 dá lugar a um compositor angustiado e solitário.”
Embora não possamos ignorar que Nazareth ainda viria a ter momentos de glória, como sua grande turnê pelo estado de São Paulo durante todo o ano de 1926 vindo inclusive a compor obras de grande brejeirice, o compositor de fato parecia estar em uma fase mais taciturna. Além da progressiva surdez que o acompanhava desde a juventude, os sintomas da sífilis aos poucos se agravavam, resultando em crises nervosas cada vez mais freqüentes. Um episódio sintomático é o que ocorreu em 1930, quando Nazareth estava presente em um recital da grande Guiomar Novaes, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em que ela interpretou Chopin. Em depoimento ao biógrafo Luiz Antonio de Almeida, a pianista Maria Alice Saraiva narra que, durante o recital:
“[Ernesto] foi acometido por uma crise de choro que, não conseguindo controlar, viu-se obrigado a sair do Municipal para evitar ainda mais constrangimentos. Ao deixar o teatro, pegou o primeiro bonde que viu pela frente; nele ficando durante horas, de uma estação final a outra. Quando chegou em casa, muito além do horário previsto, o maestro encontrou seus familiares bastante preocupados, e ainda mais ficaram ao vê-lo com a fisionomia transtornada, olhos inchados de tanto chorar e repetindo sem parar as seguintes palavras:
- Por que eu não sou uma Guiomar Novaes?… – Por que eu não fui estudar na Europa?… – Se eu tivesse ido, eu seria uma Guiomar Novaes!…”
Aqui temos a grande dialética entre “vocação” e “ambição” de Ernesto Nazareth, conceitos amplamente trabalhados pelo doutor em literatura brasileira Cacá Machado em seu livro “O Enigma do Homem Célebre” (IMS, 2007). Teria Nazareth ambição de ser um compositor/pianista de concerto enquanto que sua vocação era a de um compositor/pianista popular? O conto “Um Homem Célebre”, de Machado de Assis, serve de pano de fundo para o desenvolvimento da tese de Cacá. Recomendo fortemente tanto o livro supracitado como o conto. Está claro que Nazareth alçou vôos mais altos que o personagem Pestana do conto de Machado, já que não se resumiu a um compositor de polquinhas de sucesso instantâneo, tendo na verdade criado uma verdadeira revolução na linguagem pianística da música brasileira, que tem ecos até os dias de hoje. Porém, como bem delineado por Cacá Machado:
“(…) diferentemente de Pestana, cujo drama entre a ambição e a vocação sugere uma tensão em estado de aporia, Nazareth teve de tudo: sucesso, celebridade e glória. Mas morreu com a sensação de que não tinha nada”.
Dentre os guardados de Nazareth, há uma folha com anotações diversas suas para lembrá-lo de alguns afazeres. No meio da listagem consta a seguinte frase:
“Mostrar aos Snrs. criticos, o que tenho sobre o meu conceito para elles tratarem de mim com mais acerto.” (trecho de folha com anotações manuscritas de Nazareth, de 1931; acervo de Luiz Antonio de Almeida)
Neste bilhete ecoam algumas das mágoas de Nazareth, um compositor que hoje é chamado de “O Chopin Brasileiro”, mas que não chegou a colher os frutos desta glória. Sua obra foi sim extremamente popular durante sua vida, tendo recebido pelo menos 76 gravações* pelos mais variados intérpretes (um número bastante alto para a época), porém aqui estamos falando de uma ambição muito maior de Ernesto, em que ele seria reconhecido como um grande compositor de obras singulares e tecnicamente elaboradas, para ser tocado em sala de concertos mundo afora.
Este reconhecimento veio de modo tardio, décadas após sua morte. Porém é muito gratificante ver que cada vez mais músicos buscam tocar sua obra, tanto nos meios populares quanto nas salas de concerto. Ainda temos um longo caminho a percorrer, porém ele está sendo trilhado aos poucos (o site www.ernestonazareth.com.br faz parte deste processo de consolidação da obra de Nazareth).
*(gravações feitas entre 1902 e 1934, período entre o início das atividades de gravação no Brasil e a morte de Nazareth)
Como foi dito, Mágoas é uma peça de caráter profundo, fazendo parte das obras de concerto de Nazareth. Embora escrita em 3/4, ela vai além do caráter coreográfico de uma valsa, sendo na verdade uma longa declamação, que transcende as subdivisões das barras de compasso, uma mera necessidade formal nesse caso.
É uma peça de grande influência chopiniana, constatável tanto no rebuscado tratamento pianístico, como nas harmonias incomuns. Sua partitura, na verdade é tão bem trabalhada quanto uma valsa de Chopin.
Sua forma é Intro-A-BB-C-ponte-BB-ponte-A-coda, e a tonalidade das seções mereceria um estudo à parte, pois vai do raro tom de sol#m na parte A para Si Maior na parte B e depois para sol maior na parte C. Este sol maior funciona como um longo “bVI” a partir do tom de si maior, uma modulação bastante inusitada. No final da parte B (que, na gravação, vai de 1min 39s até 1min 43s) há uma expressiva progressão de acordes que faz lembrar grandes compositores românticos como Grieg. Além disso, depois da exposição final da parte A, há uma incrível coda que modula para si menor (o homônimo menor do relativo de sol# menor). Mesmo sendo constituída por apenas 4 acordes, essa sequência está entre as mais ousadas de toda a obra de Nazareth, por sua imprevisibilidade harmônica.
Alguns dos recursos pianísticos trabalhados na peça são: mordentes, apogiaturas (ver abaixo), arpejos, trinado, semicolcheias em arpejos duplos, escala cromática descendente e ascendente em notas de ornamento, e um curiosíssimo “compasso cadência” no final da segunda ponte. Neste compasso temos um acorde de tensão (dominante), suspenso por uma fermata, que permite o desenvolvimento de uma série de notas de ornamento, fazendo lembrar os pontos de cadência em concertos para instrumento solista e orquestra cultivados por compositores eruditos desde o Classicismo.
“Compasso cadência” de Mágoas. Notar a variação nas indicações de velocidade ao longo das notas de ornamento: “ad libitum” (“à vontade”), “ritenuto” e “rápido”.
Apogiatura em arpejo à maneira de Chopin (indicada pela seta azul).
Ouça a meditação Mágoas, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
Daniel Cabral, sobre a ilustração criada para este artigo:
“Para representar o espírito de Nazareth na época da composição, escolhemos a colagem, procedimento que estava em voga entre artistas modernos da década de 20. Além de ser uma representação das dores de Nazareth na época, a colagem é também um contraponto estético ao trabalho do compositor, que sempre se sentiu muito mais próximo do Século XIX do que do século XX. Ao ouvir a interpretação de Alexandre Dias, nada parecia mais correto do que mostrar que Nazareth sofreu, literalmente, cada nota.
Por fim, destacamos as duas cruzes, uma no início e outra no fim da partitura, representando duas tragédias que se abateram sobre Nazareth nesta época. Primeiro a morte de sua filha, em 1917, e por fim a morte de sua esposa, em 1929″.
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série neste artigo):
“Dedicada ás moças Brazileiras”, Gentil é uma schottisch que Ernesto Nazareth teve publicada em 1898, e que nunca foi gravada comercialmente nos 112 anos seguintes.
A schottisch é uma dança que já foi muito popular no Brasil, repertório comum em orquestras de salão e em saraus pianísticos. Segundo o Dicionário Grove de Música, a schottisch (ou schottische) é uma:
“Dança em roda, como a polca, porém mais lenta. Foi introduzida na Inglaterra, em 1848, como a ‘polca alemã’. Já foi sugerida uma relação com a écossaise (que também significa ‘escocesa’), mais rápida. No Brasil, o gênero apareceu com imenso sucesso também c. 1850, sendo adotado pelos mais variados grupos instrumentais (como os ‘choroes’). Abrasileirou-se a tal ponto que, no Nordeste brasileiro, executado por sanfonas em bailes populares, mudou o nome para ‘xótis’”.
“(…) No Rio de Janeiro foi apresentada pela primeira vez em julho de 1851, pelo professor de dança José Maria Toussaint. De grande aceitação, popularizou-se, sendo adaptada para pequenos conjuntos instrumentais. Os chorões do século XIX compuseram versos para ela, transformando-a em um tipo de modinha, denominada na nomenclatura popular “canção”. Era tão vulgarizada que, em 1851, deu-se o nome de “schottisch” a uma epidemia que grassou no Rio de Janeiro. (…) Voltou a brilhar nos centros urbanos, quando o baião se tornou moda musical, depois da Segunda Guerra. Integrava o repertório dos conjuntos típicos do Nordeste, com os nomes aportuguesados: xote, chote, xótis e chótis.”
Embora o nome queira dizer “escocês” em alemão, esta dança/gênero surgiu na Boêmia, região da atual República Tcheca, que é também o local de origem da Polca. Talvez a maneira mais fácil de se definir uma schottisch seja mesmo como “uma polca lenta”, o que imediatamente trás delicadeza e graça para o caráter dessa dança.
Este gênero, assim como a Quadrilha, sofreu grandes transformações ao longo de sua evolução no Brasil. O modo como ele existe hoje na música popular nordestina provavelmente têm poucas semelhanças com o estilo que era dançado nos salões imperiais do Rio de Janeiro oitocentista, sendo talvez a principal diferença o andamento (o xótis de hoje seria mais rápido que o schottisch da belle époque). Porém há também as diferenças evidentes da instrumentação, sendo triângulo, zabumba e acordeon a base do atual, e orquestra de câmara ou piano a base do outro. Creio que seria uma interessante linha de pesquisa analisar em detalhe como se deram as mudanças musicais neste gênero longo do tempo; como a schottisch evoluiu para o xótis.
No primeiro álbum de danças de salão impresso no Brasil (1856), a Schottisch já estava presente. “Rio de Janeiro: Álbum pitoresco-musical” contém sete danças de salão européias com nomes de regiões da província do Rio de Janeiro, ilustradas com litogravuras de Alfred Martinet. O bairro escolhido para representar a Schottisch foi São Cristóvão, em uma música composta por Quintino dos Santos.
Um dos mais famosos autores de schottisches foi Anacleto de Medeiros, que foi convidado a dar início à Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro em 1896, sendo também seu primeiro regente. Sua schottisch mais conhecida é Yara, que teve o título modificado para “Rasga o Coração” quando recebeu letra de Catullo da Paixão Cearense. Sua música Três Estrelhinhas também adquiriu grande projeção, sendo escolhida por Radamés Gnattali como base do 3º movimento de sua histórica Suíte Retratos. Outro compositor de destaque foi o “pianeiro” Aurélio Cavalcanti (na verdade exímio pianista, e modinheiro preferido de D. Pedro I), igualmente famoso por suas schottisches, tendo composto pelo menos 18 delas.
Em 1928, Luciano Gallet escreveu que a Schottisch “em grande uso, não há muito tempo, não se dança mais agora” (in Kiefer, Bruno. Música e dança popular: sua influência na música erudita). Porém é interessante observar que em plena década de 1950, quando o gênero já estava “extinto”, muitos ouvintes da Rádio Nacional solicitavam antigas schottisches para serem tocadas no programa “O Pessoal da Velha Guarda”, apresentado pelo Almirante, com direção musical de Pixinguinha:
“Tínhamos razão quando dissemos aqui na semana passada que os ouvintes tinham decidida predileção pelas schottisches. A afirmativa se comprova depois de cada um desses programas. É que são sem conta os ouvintes que nos telefonam mostrando o seu entusiasmo pelas schottisches que aqui são apresentadas.”
(Almirante, em “O Pessoal da Velha Guarda”, Rádio Nacional, programa transmitido em 27/03/1952).
Capa de partitura com litografia e propaganda da Casa Mozart, Rio de Janeiro, c. 1920 (in “O Enigma do Homem Célebre – Ambição e Vocação de Ernesto Nazareth”, de Cacá Machado, Instituto Moreira Salles, 2007). Notar a presença de quatro schottisches nos títulos listados.
Como não poderia deixar de faltar, a Schottisch está presente no site “An American Ballroom Companion”, produzido pela Biblioteca do Congresso Americano, em que a coreografia de 82 danças desde a Renascença até o início do século XX foi registrada em vídeos, utilizando como base manuais de danças de época.
Vejam a seguir uma das modalidades da schottisch dançadas no final do século XIX:
Star Schottisch. [coreografia] reconstruída por Elizabeth Aldrich com base no manual Round dancing de Gilbert, M.. Dançarinos: Cheryl Stafford e Thomas Baird. Pianista: Boris Gurevich. Música “Military Schottisch” de C.H. Rowell in Modern dance music (1890).
Nazareth cultivou o gênero da Schottisch em apenas outras duas músicas, igualmente raras, embora já gravadas em CD: Arrufos (1ª ed. 1900) e Encantada (1ª ed. 1901). Gentil é a mais delicada delas, em consonância com sua dedicatória e seu título.
Em seu livro “Escola Moderna de Cavaquinho” (Rio de Janeiro, Lumiar), Henrique Cazes mostra que o acompanhamento rítmico do cavaquinho na schottisch deve ser “pausa de semínima, semínima, pausa de semínima, semínima, pausa de semínima, duas colcheias, duas semínimas”, o que se encaixa perfeitamente em músicas como Yara de Anacleto de Medeiros. Porém em Gentil temos uma fórmula rítmica ainda mais simples: “três semínimas, pausa de semínima”, intercalada por “quatro semínimas”.
As pausas no quarto tempo (que em um andamento lento adquirem proporções maiores) certamente servem para guiar os passos do casal que dança, funcionando como pequenos apoios na coreografia.
Ouça a schottisch Gentil, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série neste artigo):
O ano de 1922 foi repleto de acontecimentos históricos. No dia 7 de setembro, em comemoração ao Centenário da Independência, foi realizada a primeira transmissão de rádio no Brasil. O Rio de Janeiro presenciou uma série de eventos, incluindo a aguardada visita do presidente de Portugal, Antônio José de Almeida, que participou de um desfile dentro do carro presidencial por várias avenidas do Rio, junto com o então presidente do Brasil, Epitácio Pessoa.
Em fevereiro foi realizada a famosa Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo, com artistas como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Heitor Villa-Lobos e Guiomar Novaes, que viriam a revolucionar as correntes artísticas no Brasil.
Desfile presidencial de Antônio José de Almeida e Epitácio Pessoa, dentro de um Packard Twin Six. Na foto, o público faz uma saudação tirando suas cartolas (Fonte da imagem: site Foi um Rio que passou)
Neste ano, Ernesto Nazareth teve algumas peças publicadas, como a valsa Pássaros em Festa, e o tango carnavalesco Fora dos Eixos, porém o texto de hoje tratará do tango brasileiro que ele dedicou ao próprio ano: “1922”.
1922, embora tenha sido publicada na época, nunca chegou a ser reeditada comercialmente, o que provavelmente explica o fato de permanecer inédita em disco até hoje. (no entanto, para uma edição moderna desta peça, acesse: http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/1922.pdf )
Seu manuscrito apresenta algumas diferenças curiosas em relação à edição impressa. Uma delas é o título “1922 nº 1”, o que provavelmente indica que Nazareth tinha intenção de compor uma segunda peça com esse nome. Outra diferença é o gênero, que no manuscrito aparece como “samba – para o carnaval”, e na edição impressa passou para “tango brasileiro”, um caso raro contrário à tendência editorial de se eliminar a palavra “tango” das músicas e substituí-la seja por “choro”, “samba”, ou outros gêneros mais em voga nesta época.
Primeiros 4 compassos do manuscrito autógrafo do tango brasileiro “1922”, de Ernesto Nazareth, presente na Biblioteca Nacional.
1922 não é a única peça que Nazareth compôs pensando no Carnaval. Embora fosse um compositor essencialmente instrumental e para ambientes de saraus e de concerto, ele também compôs as seguintes peças “carnavalescas”, a maioria ainda inédita em disco: Fora dos Eixos (tango carnavalesco, 1922), Jacaré (tango carnavalesco, 1921 ), Mariazinha Sentada na Pedra!… (samba carnavalesco), Suculento (tango carnavalesco, no manuscrito, p.v. 1919 ), Tudo Sobe… (tango carnavalesco, 1923), Ameno Resedá (polca dedicada ao rancho carnavalesco de mesmo nome, 1913), Exuberante (marcha carnavalesca, 1ª ed. 1970),
Passado vs. Futuro
Como Nazareth teria reagido a este ano emblemático para a cultura brasileira, que apontava tanto para o futuro, através da semana de 22, como para o passado, através do centenário da independência? Nazareth certamente se associou de modo profundo à música romântica de concerto e de salão, porém de modo essencialmente nacionalista, através de suas valsas, tangos e polcas. Se por um lado selou sua ligação com os mestres do passado como Chopin e Gottschalk, por outro gerou uma música que constitui uma das bases de nossa identidade musical, influenciando várias gerações de compositores nacionalistas, como Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Brasílio Itiberê, Francisco Mignone, Radamés Gnattali, Camargo Guarnieri, Marlos Nobre, Murilo Santos (todos compuseram músicas em sua homenagem).
Muito sintomático é o tango brasileiro O Futurista (publicado em 1922), em que Nazareth explora de modo extensivo diversas dissonâncias, com a dupla função de criticar as novas tendências futuristas da época, e de mostrar que uma peça ‘nazarethiana’ com dissonâncias não é um contra-senso. Na verdade, O Futurista é uma de suas obras-primas.
E o tango 1922 pertence à outra face da moeda, em que Nazareth volta a se banhar puramente no espírito popular, com uma peça originalmente dedicada ao Carnaval. Talvez até mesmo tivesse sido feito para ser cantada pelos foliões, porém esta idéia foi interrompida ao se trocar seu gênero para “tango brasileiro”. Dessa forma ela não recebeu letra como as outras músicas carnavalescas.
As melodias alegres de suas três partes mostram o estilo de Nazareth em sua forma mais simples e vibrante. É interessante notar que, na primeira parte (que poderia exercer também a função de introdução, por ser mais curta), a melodia é feita exclusivamente pelo baixo, enquanto a mão direita realiza o acompanhamento com acordes sincopados.
Instituto Nacional de Música
No dia 16 de dezembro desse mesmo ano, o compositor nacionalista e musicólogo Luciano Gallet organizou um recital no Instituto Nacional de Música (hoje Escola de Música da UFRJ), para homenagear 30 compositores brasileiros. Dentre eles estava Ernesto Nazareth, que foi convidado a comparecer para executar quatro de suas composições (Brejeiro, Nenê, Bambino e Turuna), em uma das raras apresentações que realizou em sala de concerto.
Porém o que se sucedeu foi um triste episódio em que um grupo de pessoas protestou contra a inclusão do nome do Nazareth no programa, alegando que sua música não estava à altura daquele estabelecimento, o que acabou requerendo intervenção da polícia. Tal protesto direcionado a Nazareth foi completamente descabido, pois no próprio programa do recital figuravam outras músicas imbuídas de espírito “popular”, como “Tango Brasileiro’ de Sá Pereira, “Tango Brasileiro” de Alexandre Levy, “Batuque” de Alberto Nepomuceno, “Batuque” de Henrique Alves de Mesquita, e “Tango Batuque” do próprio Gallet.
Baptista Siqueira especula que este evento não foi uma manifestação espontânea, mas sim premeditada:
“Ora, pessoas de ânimos exaltados somente porque aparece o nome de um compositor programado numa instituição qualquer, não é obra do acaso. Houve uma instigação qualquer, uma vez que é sabida a imparcialidade do povo diante de assunto de tal relevância. O tumulto, não há dúvida, foi adrede preparado!”
(Baptista Siqueira, livro “Ernesto Nazareth na Música Brasileira”, 1967)
E o biógrafo Luiz Antonio de Almeida afirma que o ataque a Nazareth na verdade tinha a intenção de prejudicar Luciano Gallet, que fora aluno de Darius Milhaud, e portanto carregava consigo a tocha modernista, que desagradava a muitos conservadores.
Capa do programa organizado por Luciano Gallet em 16 de dezembro de 1922, no Instituto Nacional de Música, hoje Escola de Música da UFRJ. Destaque especial para a inscrição “Para conhecermos o que é nosso”. Fonte: Biblioteca Digital da Escola de Música da UFRJ, que possui um precioso acervo de manuscritos digitalizados, dentre outros documentos)
Este evento certamente deixou uma marca em Ernesto, que tinha sonhos de ver sua música tocada em salas de concerto. No entanto, felizmente seu sonho é cada vez mais concretizado hoje, quando vemos sua obra tocada em importantes salas de concerto mundo afora (incluindo o prestigiado Carnegie Hall), como também sendo repertório exigido em concursos (p. ex. V Concurso Nacional de Piano Maria Teresa Madeira). Além disso cada vez mais integra o catálogo de gravadoras tradicionalmente eruditas, como a americana Naxos e a francesa Solstice.
Este vídeo ilustra bem o alcance de sua obra hoje: uma criança japonesa de 8 anos, Sindy, toca a valsa Elegantíssima no Yokohama Minato Mirai Hall, em um recital como parte do primeiro prêmio que obteve no concurso de piano NPA Junior 2007.
Ouça o tango brasileiro 1922, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série neste artigo):
Eulina de Nazareth (1887-1971), a primeira dos cinco filhos de Ernesto, já foi mencionada diversas vezes em nossa série graças a seu importante acervo de manuscritos hoje presente na Biblioteca Nacional. Ela foi uma importante professora de ensino fundamental no Rio de Janeiro do início do século XX, notável por incluir de modo pioneiro a educação musical no ensino infantil, através de corais. Isto foi antes da reforma estudantil no Estado Novo que permitiu a Villa-Lobos organizar o ensino musical nas escolas por meio do canto orfeônico.
Segundo o biógrafo Luiz Antonio de Almeida, Eulina se tornou diretora da Escola Pedro II em 1919 (que não deve ser confundida com o famoso Colégio Pedro II). No pátio deste colégio, todos os dias antes das aulas Eulina ensaiava diversas canções com os alunos, dentre hinos e músicas folclóricas, e ao piano por vezes encontraríamos seu pai, acompanhando tudo com grande entusiasmo. Nazareth inclusive chegou a compor três canções escolares para serem cantadas nessas ocasiões: o Hino à Escola Pedro II (composto em 1920), o hino infantil Fraternidade (que sobreviveu em um manuscrito incompleto, contendo apenas melodia e letra), e a marcha infantil No Jardim (em três partes), todos inéditos em gravação ou edição comercial. A partir de 1929, o educandário passou a se chamar Escola José de Alencar, e atualmente existe como Escola Amaro Cavalcanti.
Ernesto tinha Eulina em grande estima, e dedicou a ela duas peças: a Elegia para Piano (para ser tocada inteiramente com a mão esquerda), e a polca Eulina, “dedicada a sua filhinha” e publicada em 1893. Esta polca possuía o subtítulo de “polca-lundu” no manuscrito, um exemplo comum de hibridização de gêneros que Nazareth fazia, porém apenas o primeiro termo foi mantido para publicação.
Eulina é uma peça singela, com ares de canção de ninar, o que se torna particularmente coerente se lembrarmos que a homenageada tinha apenas seis anos quando a peça foi composta. Esta polca nunca foi gravada comercialmente, ou mesmo reeditada em edição comercial (porém, para uma edição moderna, consulte: http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/eulina.pdf).
Eulina constitui um bom exemplo da riqueza rítmica que Nazareth podia imprimir em uma mesma peça. Sua primeira parte possui o acompanhamento característico dos tangos brasileiros, “semicolcheia – colcheia – semicolcheia – 2 colcheias”, e a segunda parte um acompanhamento típico de polca com poucas síncopes. A terceira parte é o que talvez mais se aproxime de um maxixe na obra do Nazareth, com o acompanhamento raramente usado por ele de “4 semicolcheias + 2 colcheias”, a partir do qual se constrói uma melodia deliciosamente sincopada, com saltos de oitavas brilhantes.
Ouça a polca Eulina, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série neste artigo):
Onze de Maio é uma das raras quadrilhas de Ernesto Nazareth, sendo as outras Chile-Brasil (comp. 1889), Julieta (1ª ed. 1911) e A Flor dos Meus Sonhos, todas inéditas em disco. Curiosamente, esta não é a única peça que Nazareth compôs com nomes de datas (v. Nove de Maio, Nove de Julho e 1922). Publicada em 1911, Onze de Maio foi dedicada à “Exma. Snra. D. Maria José Amado de Meirelles”, esposa do Dr. Baptista Meirelles Filho, cunhado de Ernesto, e o título desta quadrilha provavelmente faz alusão ao aniversário da homenageada, segundo hipotetiza o biógrafo Luiz Antonio de Almeida.
Onze de Maio permanece inédita em disco por quase 100 anos, e o fato de sua partitura nunca ter sido reeditada comercialmente contribui para este fato (porém uma edição moderna agora pode ser acessada no link: http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/onze_de_maio.pdf)
A quadrilha é uma dança de salão européia originada no século 18 e muito popularizada no século 19, tendo se espalhado por toda a Europa e colônias. Quase todos os manuais de dança da época possuiam uma seção explicando os passos e a etiqueta da quadrilha. Sua formação coreográfica requer quatro casais dispostos na forma de um quadrado, que se revezam nos passos da dança. Um dos pares é o principal, que lidera os outros. O vídeo abaixo ilustra como a quadrilha era dançada no fim do século 19 na Europa (fonte: Manuais de Instrução de Dança da Biblioteca do Congresso Americano):
Musicalmente, a quadrilha é composta por cinco partes (ou movimentos) diferentes, como cinco pequenas músicas intercaladas, cada uma com começo, meio e fim. Os ritmos de cada parte também seguem determinadas regras: a primeira parte pode ser em 2/4 ou 6/8, a segunda sempre em 2/4, a terceira sempre em 6/8, e a quarta e quinta partes sempre em 2/4, sendo que todos os temas possuem a duração de 8 compassos. Naturalmente, a dança acompanhava cada um destes ritmos, fossem ternários ou binários.
A quadrilha eventualmente também se tornou um gênero popular na Belle Époque brasileira, presente na obra de diversos autores. Por exemplo, a coleção de 15 CDs “Princípios do Choro” (Acari Records, 2002), que fez um enorme resgate de peças de compositores deste período, registrou 5 quadrilhas: de Saturnino, Luiz Borges de Araújo, Anacleto de Medeiros, Henrique Alves de Mesquita e Galdino Barreto, todas em cinco partes. Chiquinha Gonzaga também compôs pelo menos três quadrilhas (Arcádia, Jandira e a quadrilha do Forrobodó), e o “pai do choro” Joaquim Callado compôs nada menos que 22 quadrilhas, trazendo grandes contribuições ao gênero. Curiosamente, existe pelo menos uma quadrilha contemporânea, composta nos moldes antigos: Um Baile em Villa-Boa, de Maurício Carrilho, gravada no CD “Maurício Carrilho” (Acari Records), lançado em 2000.
Segundo a pesquisadora Cristina Magaldi, no livro “Music in Imperial Rio de Janeiro: European Culture in a Tropical Milieu” (Scarecrow Press, 2004), peças deste tipo eram escritas para consumo interno, para serem tocadas em encontros familiares e saraus, e para preencherem intervalos de peças teatrais. Essas obras serviam de entretenimento nos salões cariocas devido ao seu sotaque exótico europeu, e não exatamente como peças nacionalísticas com o objetivo de retratar uma linguagem musical distinta.
É interessante notar que, embora este gênero esteja praticamente extinto em sua forma original, no Brasil ele evoluiu para a quadrilha de festas juninas, fenômeno rural que adquiriu grandes proporções principalmente no Nordeste, dançada com muitos pares comandados por um mestre “marcador”. Já nos EUA, a quadrilha seguiu um outro caminho evolutivo, culminando na popular square dance, nomeada a dança oficial em 19 estados.
A quadrilha de Nazareth, como manda a regra, é composta de 5 partes, sendo a primeira em 6/8, a segunda em 2/4, a terceira em 6/8, e a quarta e quinta em 2/4. Porém, aqui vemos novamente a intenção de Nazareth em transpor ao aspecto coreográfico do gênero para compor uma peça rebuscada autenticamente pianística, e de difícil execução, utilizando amplamente oitavas, arpejos, grandes saltos na mão esquerda, e algumas modulações inesperadas.
A segunda parte guarda uma grande semelhança com a peça A Cayumba (1856), de Carlos Gomes, posteriormente rearranjada por ele próprio como a primeira parte da “quadrilha brasileira” Quilombo (1857-1858). Surpreendentemente, o quarto movimento desta quadrilha de C. Gomes (que é baseada em “motivos dos negros de Ramalhete de Quadriglias nº 22”) é intitulado “Bamboula”, e é um arranjo não creditado da peça homônima de Louis Moreau Gottschalk, publicada nos EUA 13 anos antes. A Bamboula de Gottschalk era uma de suas peças mais famosas, inclusive no Brasil, pois é mencionada no livro “Histórias e Sonhos”, de Lima Barreto, publicado em 1920, e também fazia parte do acervo de Ernesto Nazareth. Embora não seja um caso de influência direta de Gottschalk sobre Nazareth, trata-se de mais uma das várias ligações indiretas entre esses dois compositores. Caso Nazareth de fato tenha ouvido a quadrilha Quilombo de Carlos Gomes, esta será mais uma das várias ligações indiretas existentes entre Nazareth e Gottschalk.
O início da quarta parte de Onze de Maio também chama a atenção, pois em seu estilo há possíveis influências de Mendelssohn e até mesmo de Schumann, compositores que Nazareth interpretava. Além disso, a melodia descendente executada pela mão esquerda se assemelha muito ao tema da parte A do tango Odeon.
Ouça a quadrilha Onze de Maio, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série neste artigo):
O tango brasileiro Menino de Ouro foi publicado em 1919 e dedicado “ao distincto player José Carlos Guimarães (Zezé)”. O artilheiro Zezé jogou para o Fluminense entre 1915 e 1928, e teve também participação destacada em jogos da seleção brasileira.
Sua fama provavelmente foi grande na década de 1910, pois sua participação poderia por vezes determinar a vitória do time, fazendo 5 gols em uma só partida. A homenagem de Nazareth foi feita logo após o triênio em que o tricolor foi campeão consecutivo no Campeonato Carioca, e em que Zezé marcou um total de 42 gols: 1917, 1918 e 1919.
Embora já tenha sido gravada cinco vezes, Menino de Ouro é uma peça relativamente pouco tocada e por isso foi escolhida para nossa série. As gravações que já recebeu são:
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro (78-RPM Odeon Record 121.712) lançado em por volta de 1919.
Déo Rian (bandolim), Quinteto Villa-Lobos (quinteto de sopros) e conjunto no LP “Saudades de um Bandolim” (Continental 1.19.405.022) lançado em 1976, e relançado em CD em 1999 na coletânea “Gotas de Ouro” (Revivendo RVCD-134)
Izumi Tateno (piano solo) no CD “Tango Brasileiro!” (Finlandia Records/ Warner Music Finland 3984-21447-2) lançado em 1998 na Finlândia
Rosária Gatti (piano) e Grupo Nosso Choro (Milton de Mori – bandolim, Stanley – clarinete, Marco Antonio – violão 6 cordas, Zé Roberto – violão 7 cordas e Marcelo Gallani – pandeiro) no CD “Ernesto Nazareth & Radamés Gnattali – Influências com Rosária Gatti” (Eldorado 946142) lançado por volta de 1998.
Maria Teresa Madeira (piano solo) no CD “Ernesto Nazareth (2) (Mestres Brasileiros Vol.4)” (Sonhos e Sons SSCD052) lançado em 2003
Curiosamente, em um dos CD-ROMs inclusos no livro “A Casa Edison e seu Tempo” (Biscoito Fino, 2002), de Humberto Franceschi, encontra-se um arranjo manuscrito de Menino de Ouro para banda (2 pistons, 2 trombones, 2 saxofones, 3 clarinetes, “barítono”, requinta, flautim, contrabaixo, bombardino, caixa e pratos), presente no acervo coleção de Fred Figner e cujo arranjador é desconhecido. Este arranjo muito provavelmente é o mesmo gravado pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro em 1919, quando a música havia acabado de “vir à luz” (expressão utilizada em vários jornais da época para anunciar as novas composições no mercado).
Menino de Ouro é estruturado em AA-BB-A-ponte-CC-A, e possui melodias cativantes do começo ao fim. Sua parte B faz uso do recurso composicional em que um desenho melódico é repetido em sequências regulares ascendentes (Figura 1), o que pode ser ouvido entre 0min 42s e 0min 49s da gravação. Já a parte C é um exemplo marcante da genialidade rítmica de Nazareth, em que a melodia é trabalhada principalmente nos contratempos do compasso (i.e. nos tempos fracos), enquanto a mão esquerda mantém a base regular do acompanhamento.
Figura 1. Primeiros compassos da parte B de Menino de Ouro. Em azul está indicada a técnica de seqüências melódicas, onde um mesmo desenho melódico é repetido, porém em alturas diferentes.
Ouça o tango brasileiro Menino de Ouro, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série neste artigo):
Arrojado é mais uma peça atípica de Nazareth, pois faz parte do pequeno grupo de peças que o compositor subtitulou de samba, sendo as outras: 1922 (samba para o carnaval no manuscrito, embora tenha sido publicado como tango brasileiro), Comigo É na Madeira (samba), Crises em Penca!… (samba), Mariazinha Sentada na Pedra!… (samba carnavalesco) e Suculento (samba brasileiro). Publicado em 1921 e dedicado Ao Grupo do Pinho, Arrojado permanece inédito em disco, e nunca foi reeditado comercialmente (porém para uma edição moderna desta peça acesse: http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/arrojado.pdf).
A confusão em torno dos gêneros musicais é grande na literatura, e reflete a impossibilidade de se compartimentalizar com barreiras definidas gêneros irmãos como o Tango Brasileiro, o Maxixe, a Polca, o Choro, os primeiros Sambas, dentre outros. Embora cada gênero tenha sua individualidade, as diferenças que os separam são muito tênues, e, dependendo do estilo de cada compositor, inexistentes.
O problema se agrava quando consideramos a possibilidade de algumas peças terem sido impressas com subtítulos diferentes do que a música em si representa. O pianista e musicólogo Marcelo Verzoni, por exemplo, em seu importante estudo “Os Primórdios do ‘choro’ no Rio de Janeiro’ (tese de doutorado defendida em 2000), conclui que as duas peças de Nazareth que foram publicadas como choro na verdade seriam um tango brasileiro (Cavaquinho, Por que Choras?, 1926) e uma polca (Janota, década de 1920).
É provável que Nazareth tenha sofrido pressões dos editores para compor em gêneros que começavam a fazer sucesso, como o samba, e o novo termo que então se cristalizava como “choro”. Por exemplo, Apanhei-te Cavaquinho, publicado originalmente como polca, passou a ser publicado como “choro” em edições póstumas. Porém ao se analisar o manuscrito de Janota (publicado como Choro quando Nazareth estava vivo), vemos a seguinte nota do autor: “Este (chorinho) ainda não foi baptizado”, seguida de sua assinatura. Além disso, vemos que, de seus seis sambas, três não chegaram a ser publicados, e um deles teve seu título trocado para “tango brasileiro” na publicação. Estes fatos mostram que os termos “choro” e “samba” faziam parte do vocabulário de composição de Nazareth na transição da década de 1910 para 1920.
Arrojado é uma peça de difícil execução devido a sua riqueza rítmica. Em sua parte A, vemos um ousado fraseado na mão direita, que, se executado integralmente, gerará uma espécie de ilusão sonora de que a mão esquerda segue um determinado ritmo e a direita outra (em uma espécie de polirritmia em ampla escala). A parte B em poucos compassos faz uma rápida progressão harmônica raramente vista na obra de Nazareth: D7 G C7 F B7 E A7 Dm. A harmonia diferente e a polirritmia podem estar relacionadas ao título da peça, onde Nazareth teria buscado compor uma peça arrojada em diversos sentidos. Já a terceira parte faz um uso econômico de notas na mão esquerda, porém formando um acompanhamento extremamente sincopado que complementa e destaca a rica melodia tocada pela mão direita.
Ouça o samba Arrojado, de Ernesto Nazareth, na interpretação de Alexandre Dias (clique no botão PLAY abaixo para ouvir. Atenção: caso a gravação não esteja sendo reproduzida corretamente, acesse o site da Piano Society, que contém todas as gravações da série disponíveis para download):
Na década de 70 o point do choro e da música instrumental brasileira era o “Sovaco de Cobra”, um botequim localizado na rua Francisco Enes, no bairro da Penha, subúrbio do Rio de Janeiro, ponto de encontro de todos os chorões cariocas de diversas gerações e que hoje dá nome a este blog. Veja mais
Site apoiado pelo Instituto Moreira Salles é a referência definitiva sobre a obra do compositor brasileiro, que merece ser visitada e regularmente acompanhada. ...
Toda vez que penso em Ná Ozzetti, penso na generosidade de uma alma que veio para encher de beleza nosso mundo, reinventando felicidades e alegrias....
O texto a seguir faz parte da série Raras de Ernesto Nazareth e possui a autoria de Alexandre Dias e revisão e diagramação de Zé Carlos Cipriano (conheça as demais músicas e a proposta da série 
A segunda parte guarda uma grande semelhança com a peça A Cayumba (1856), de Carlos Gomes, posteriormente rearranjada por ele próprio como a primeira parte da “quadrilha brasileira” Quilombo (1857-1858). Surpreendentemente, o quarto movimento desta quadrilha de C. Gomes (que é baseada em “motivos dos negros de Ramalhete de Quadriglias nº 22”) é intitulado “Bamboula”, e é um arranjo não creditado da peça homônima de 
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